Improvável

Mario Ramiro

11/Abr/2017 – 13/Mai/2017

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Press Release

Um dos representantes da produção conceitual dos anos 1980 em novos meios como arte-xerox e outros experimentos, Mario Ramiro (Taubaté, 1957) realiza na Zipper sua primeira individual em São Paulo: “Improvável”, que inaugura dia 11 de abril. Ex-integrante do importante coletivo 3NÓS3 junto com Hudinilson Jr. (1957-2013) e Rafael França (1957-1991), grupo precursor de intervenções urbanas no país, o artista apresenta um panorama de sua produção visual, incluindo trabalhos recentes e outros mais históricos. Ronaldo Entler assina o texto crítico da exposição.


O primeiro conjunto reúne, no piso térreo da galeria, séries de xerografias produzidas entre 1979 e 1991. Os trabalhos – muitos inéditos – remetem à origem da produção do artista, que participou à época de quatro edições da Bienal Internacional de São Paulo (1981, 1983, 1985 e 1989). Nesta seção, parte das sequências de cópias se assemelham a story-boards, que tratam do surgimento e do desaparecimento de objetos e partes do corpo humano, como também da realização de ações simples e banais, num clima de magia e ilusionismo. Em outras sequências, o artista discorre sobre um certa ambiguidade visual entre o suporte da obra (o papel) e o espaço tridimensional registrado pela copiadora. Há ainda a série “Últimas de Lascaux” (1991), em referência à famosa gruta francesa com desenhos rupestres, nas quais as imagens, tal como no espaço sem paredes ou teto de uma caverna, se sobrepõe umas às outras, sem uma orientação espacial determinante.


Estes trabalhos históricos convivem com duas séries recentes de Ramiro. A escultura sonora “Rádio Dante” (2014) é composta de fotografias, um aparelho de rádio sintonizado fora de estação, transmitindo ruídos, um microfone e um mini-amplificador. A escultura remete às pesquisas realizadas por Hilda Hilst no Brasil nos anos 1970, nas quais ela procurava uma forma de contato com o mundo dos espíritos por meio de aparelhos de rádio e gravadores. Já em “Mesas de acesso” (2017), constrói uma mesa de madeira e diversos materiais a partir das especificações dadas pelo espiritualista norte-americano Andrew Jackson Davis em seu livro “Present age and inner life; a sequel to spiritual intercourse”, publicado em Nova York em 1853. Segundo o autor, seria possível estabelecer contato com a dimensão do intangível por meio de uma “bateria espiritual”, feita por um cabo que circunda a mesa e cujas extremidades terminam num balde de cobre e num balde de zinco.


O último núcleo da mostra, acomodado no piso superior da Zipper, remonta uma instalação realizada em 2013 no Centro Cultural São Paulo. “Gabinete de fluídos” reúne cerca de 400 reproduções de fotografias que documentam supostas ocorrências de materializações de espíritos, exalações de ectoplasma e manifestações paranormais registradas no Brasil ao longo do século 20. O título faz referência a uma carta escrita em 25 de março de 1913 pelo escultor alemão Anton Rönnebeck ao pintor Wassily Kandinsky, em que narra seu encontro em Paris com Louis Darget, “um homem que mantinha um espaço de trabalho em seu apartamento chamado de ‘cabinet fluidifié’ no qual ele exibia uma coleção de fotografias do fluído vital, do pensamento e fotografias espíritas, colocadas em pequenos envelopes presos às paredes, que iam do chão até o teto”, que Darget havia produzido ao longo de décadas.


Em “Improvável”, que fica em cartaz até 13 de maio, Mario Ramiro reflete sobre a crença de que as tecnologias elétricas funcionariam como mediadoras entre o mundo concreto e dimensões invisíveis, uma noção que, no século 19, serviu como inspiração para superar as barreiras entre o mundo físico e o metafísico. Sobre a mostra, o crítico Ronaldo Entler escreve: “Difícil situar o que seria o lugar próprio de cada coisa: das antigas “novas tecnologias” que continuam se reinventando e provocando surpresa, do ectoplasma que dá contorno claro aos espíritos, dessas mãos que tateiam os ambientes escuros – seja o da caverna, seja o da caixa preta das tecnologias – senão para desvendá-los, ao menos, para colocar-se como sujeito de seus mistérios. O tempo destas imagens também é complexo. Tudo aqui trata de uma espécie de superação (o aufhebung da dialética hegeliana), noção que aponta tanto para a morte como para a ressurreição das coisas, para aquilo que, ao deixar de existir, realiza mais plenamente suas potências ao transformar-se em algo outro.”

Texto crítico

Improvável


É suficiente às vezes pensar a arte como expressão de um contexto histórico ou, pelo menos, de um modelo de pensamento, uma ideologia, a visão de mundo de um sujeito. Isso projeta sobre as obras uma legibilidade apaziguadora. As coisas se complicam quando a imagem é tomada como um instrumento de exploração que se contamina da matéria que investiga. Ela assume uma existência impura, impregnada das alteridades que encontra pelo caminho. Aqui, não será suficiente pensar em arte-tecnologia, arte conceitual ou arte transcendental. Não se nomeará tão facilmente os engajamentos e as crenças de Mario Ramiro, quando ele mesmo toma a imagem como espaço de embate entre o que está próximo e o que está distante.


Difícil situar o que seria o lugar próprio de cada coisa: das antigas “novas tecnologias” que continuam se reinventando e provocando surpresa, do ectoplasma que dá contorno claro aos espíritos, dessas mãos que tateiam os ambientes escuros – seja o da caverna, seja o da caixa preta das tecnologias – senão para desvendá-los, ao menos, para colocar-se como sujeito de seus mistérios. O tempo destas imagens também é instável. Tudo aqui trata de um processo de superação (o aufhebung da dialética hegeliana), noção que aponta tanto para a morte quanto para a ressurreição das coisas, para aquilo que, ao deixar de existir, realiza mais plenamente suas potências transformando-se em algo outro.


O próximo e o distante estão também na conjunção de técnicas banais e temas transcendentes. Convivem, portanto, um movimento de sagração e outro de profanação. Nessa relação, as imagens retêm o que resta de pensamento mítico na arte, mas desviam-se dos artifícios que visariam sua própria mistificação. Trata-se de não confundir a magia, que está na origem de nossa relação com às imagens, e o fetiche do objeto artístico. Essa foi justamente a operação complexa realizada pelo pensamento de Walter Benjamin, que torna difícil decidir em que medida ele celebra ou lamenta a dissolução da aura artística pelas imagens técnicas. Quando o acesso a uma imagem única e privada se converte numa credencial que quer conservar a distinção entre a elite que as possui e as massas que não a merecem, a reprodutibilidade da fotografia e do cinema pode se converter num instrumento fundamental para a revolução. Mas uma aura autêntica, manifestação rara que permite ao olhar ser tocado pelo tempo, essa “aparição única de algo distante, por mais próximo que esteja”, é algo que Benjamin continua a procurar nas imagens.


Essa mesma tensão entre o próximo e o distante explica a sensação de que esta exposição traz algo já histórico, mas que sentimos profundamente como contemporâneo. A noção de “história da arte” aponta para dois sentidos bem distintos. Um mais disciplinar, referente às narrativas acadêmicas que buscam situar cada fenômeno artístico em seu devido lugar do passado. Outro mais insolente, que diz respeito ao modo imprevisível como uma


imagem atravessa os tempos. No primeiro caso, o tempo é algo homogêneo e estabilizado: o que aconteceu está dado e disponível à dissecação. No segundo, o tempo é a própria mudança. Em um, a história é lugar de construção de uma erudição e, eventualmente, de alguma nostalgia. Em outro, a história é o caminho pelo qual um gesto arcaico se faz vivo no presente.
Esse tempo instável aparece aqui de modos diversos. Primeiro, parte desta exposição aponta para algum momento da década de 1980, mas que não encontrou uma narrativa historiográfica satisfatória e, por isso mesmo, provoca no olhar a surpresa própria dos fatos ainda não nomeados. Segundo, pensando numa temporalidade mais ampla, o trabalho do artista concilia a razão linear da ciência com o pensamento circular das sociedades antigas, uma conjunção que é própria da era “pós-histórica” denominada por Vilém Flusser, autor com o qual Mario Ramiro tem grande familiaridade. É isso que permite aos fantasmas reaparecer justamente dentro de uma racionalidade moderna que parecia tê-los exorcizado. As imagens técnicas já são ambíguas por si mesmas: antes de serem técnicas, ainda são imagens. Portanto, assombradas pelo pathos que as fez surgir em nossa civilização.


Com uma trajetória que dura quase quatro décadas, Ramiro não reivindica para si a condição de artista a ser celebrado. Tendo integrado um dos primeiros coletivos de artistas do país, o 3Nós3, prefere ainda os espaços que podem ser compartilhados. Seu reconhecimento se dá não tanto pela musealização de suas intervenções pioneiras, mas pelo modo como suas pesquisas contínuas reverberam no trabalho de uma nova geração de artistas que tem ajudado a formar. Como na atividade mediúnica, o gesto do artista pesquisador é sempre potencialmente coletivo: encarna um tempo que não é apenas o seu, e se desdobra nos corpos que atravessaram seu caminho.


Ronaldo Entler

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