O Carnaval no Brasil é o ápice da energia coletiva em festividade. É a festa da carne, do suor e da multidão que faz vibrar o asfalto. Mas o que acontece quando os brilhos se apagam e as ruas são esvaziadas por força de uma crise global?
Em 2021, no auge da pandemia da Covid-19, Flávia Junqueira criou a série “Chegou meu Carnaval”. A artista transpôs seu universo lúdico para as quadras de samba e para a Praça da Apoteose, utilizando serpentinas, papel picado e fumaça colorida, além de, é claro, seus característicos balões com gás hélio. As obras homenageiam as seis escolas melhor colocadas no desfile de 2020: Viradouro, Grande Rio, Mocidade, Beija-Flor, Salgueiro e Mangueira.
Nos teatros de arquiteturas clássicas, seus balões fazem o próprio espetáculo, ocupando o palco no lugar de atores, mas nas quadras de samba eles tornam-se corpos etéreos que dão conta da energia do Carnaval na ausência física de sua gente. Nesta série, Junqueira preenche o hiato da distância social personificando objetos para que o espetáculo continue.
Na entrevista a seguir, a artista revela como sua biografia se mistura à folia, os desafios emocionais de registrar o luto coletivo em meio à cor e folia, e como o movimento imprevisto dos objetos devolveu, por alguns instantes, a alma aos templos do samba.
Como é a sua relação pessoal com as festividades de Carnaval?
Eu nasci em um sábado de Carnaval, então, de certa forma, a festa sempre esteve misturada à minha biografia. Na infância, a maioria das minhas festas de aniversário era sob a temática de Carnaval. Isso não era só um tema decorativo, era uma experiência. Meu pai sempre gostou muito de celebrar, e a casa se enchia de cor, fantasia, adereços, brilho, música e uma certa liberdade do faz de conta.
Cresci entendendo o Carnaval como um território de teatralidade popular, um lugar em que o corpo vira narrativa, a cidade vira cenário e as pessoas se transformam, por algumas horas, em personagens de si mesmas. Acho que essa memória afetiva, esse clima de suspensão do cotidiano, de encantamento e excesso, atravessa diretamente meu trabalho. Há o interesse pela encenação, pela construção de atmosfera e pelo modo como o imaginário coletivo aparece nos espaços.
A série lida com um momento de grande dor coletiva (no contexto da pandemia) em contraste com o feriado tão enérgico e festivo na cultura brasileira. Do ponto de vista emocional, como foi o processo de criação desses trabalhos para você?
Foi um processo emocionalmente muito desafiador. Primeiro porque ainda vivíamos o contexto da pandemia, com restrições e cuidados necessários. Equipe reduzida, protocolos, limitações de circulação e uma atenção constante ao risco. Além desse aspecto prático, havia uma camada afetiva muito dura. Eu fui convidada pela Prefeitura do Rio para registrar justamente o oposto do que o Carnaval costuma significar. Não o ápice da presença e da energia coletiva, mas o silêncio e o vazio.
Eu visitei galpões e espaços ligados às grandes escolas com uma equipe muito restrita, quase sozinha, e o que encontrei foi um cenário de solidão intensa. A ausência do Carnaval escancarou também a fragilidade de uma cadeia inteira de trabalhadores ligados à cultura. Pessoas com medo pelo emprego, pela renda e pelo futuro, e um sentimento generalizado de depressão e esvaziamento. Criar nesse ambiente exigiu que eu me colocasse com muito respeito e escuta. A obra acabou nascendo dessa tensão, da tentativa de dar forma visual a um luto coletivo e, ao mesmo tempo, de reconhecer que o Carnaval não é apenas festa. Ele também é trabalho, economia, comunidade e pertencimento.
Estamos acostumados a ver suas obras em teatros de arquitetura clássica europeia. Quais foram as maiores diferenças técnicas e conceituais de levar o seu universo, pela primeira vez, para as quadras de samba e para a Sapucaí?
Tecnicamente, a principal diferença foi a restrição de produção por causa da pandemia. Menos pessoas, menos tempo, menos margem de improviso. Mas, curiosamente, do ponto de vista físico e logístico, os galpões eram espaços mais simples do que muitos teatros históricos onde costumo trabalhar. Em teatros, há uma densidade enorme. Ornamentação, objetos delicados, protocolos rígidos de preservação e um cuidado milimétrico para não interferir no espaço. Nos galpões, apesar da complexidade cultural e simbólica, eu tinha grandes vazios, amplidões e menos fragilidade material imediata. Isso facilitava a instalação e os movimentos.
Conceitualmente, foi muito mais desafiador. Eu estava acostumada a pensar arquiteturas carregadas visualmente, nos galpões, eu não tinha quase nada além do próprio vazio e do que eu levaria para dentro dele. Isso me obrigou a reconfigurar minha linguagem e a encontrar imagem e sentido não no excesso, mas na ausência, e principalmente no contraste entre o lugar que normalmente pulsa e a experiência de vê-lo em silêncio.
Nas suas fotografias, existe um rigor absoluto na composição para que cada balão ocupe uma posição ideal. Nessa série, os balões, papéis e fumaça se movem e dão fluidez para as imagens, remetendo ao fluxo do próprio desfile de Carnaval. Como você planejou essa “liberdade de movimento” para os objetos?
Essa liberdade não foi planejada, ela apareceu como uma necessidade do próprio espaço. Quando cheguei, percebi que repetir meu método tradicional, com balões posicionados de forma absolutamente controlada e milimétrica, não faria sentido ali. Visualmente, a rigidez não funcionava. Conceitualmente, também não parecia coerente tornar ainda mais imóvel um lugar que já estava paralisado pela ausência do Carnaval. Foi então que eu entendi que precisava criar uma outra atmosfera. Ao invés de organizar tudo como uma composição estática, eu queria devolver algum tipo de “respiração” para aquelas imagens. Chamei uma equipe de festa e decidi operar como se uma celebração estivesse acontecendo, como se o Carnaval estivesse ali, mesmo que em estado fantasmático. Em alguns momentos, inclusive, encontramos sambistas e pedimos para que tocassem enquanto fazíamos a instalação e a fotografia. Isso teve um efeito muito real, não apenas para a imagem, mas para a energia do espaço e para as pessoas presentes. O movimento dos objetos, do papel, da fumaça e dos balões, virou um tipo de vida dentro do vazio.
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